> Texto para la exposición individual Miración.
Curaduría: Equipo curatorial del museo macro.
macro. Rosario (Argentina). 2024.
.
MIRACIÓN.
Por: Clarisa Appendino.
Desde la oscuridad de la pantalla, en una suave transición, amanece el entorno de un río angosto. Una chica con el agua hasta la pantorrilla y un balde en la mano emprende una acción simple y ordinaria, aunque en el contexto deviene algo extraña. Utiliza el balde para intentar vaciar el río. Somos testigos inactivos de una acción entre imposible y absurda o, mejor, desmesurada, si comparamos el cuerpo de esa chica que acciona una y otra vez la herramienta rudimentaria con el volumen del río y su cauce. En menos de dos minutos un nuevo fundido a negro desvanece lentamente la acción mientras ésta se sigue ejecutando con un ritmo sereno y sin pausa, en correspondencia, tal vez, con el andar del agua en ese pequeño río de llanura.
Cuando todo lo que se puede hacer es pensar que será posible es una de las acciones registradas con una cámara de video en las que ha trabajado Cintia Clara Romero con gran intensidad desde 2007. Creando desde ese momento un cuerpo de obra con una particularidad tal que la convierte en una referente temprana y actual de la video performance en el arte contemporáneo argentino. Desde ese momento, con una puesta en escena mínima y un punto de vista des-subjetivado, proliferaron acciones de las más diversas y simples en escenas que asumen una lenta variación de lo semejante.
El lugar donde la artista realiza las acciones no se establece desde una mirada romántica o bucólica de lo que genéricamente se llama naturaleza o su derivación en género pictórico: el paisaje. No es ese el sentido ni el modo en el que su cuerpo se dispone en el lugar. Aunque algunos acontecimientos biográficos resuenen (haber nacido en Ataliva, un pequeño pueblo en la provincia de Santa Fe, primero, o elegir vivir en una casa cerca de montes de eucaliptus, arroyos y lagunas en San José del Rincón, después), la elección es por aquello que se encuentra próximo y resulta conocido. Porque la causa que la lleva a realizar acciones en entornos litoraleños, montañosos, costeros, selváticos, boscosos o pampeanos, tiene que ver más con la preferencia por un lenguaje. Ese lenguaje está marcado por la variabilidad y los ritmos que proponen sus componentes: río, tierra, arena, hojas, rocas, pasto, bosta, lagunas, hormigueros, pasto, mar, pozos, tréboles, hojas, arroyos, ramas, flores, caminos, cascadas.
En la interacción con estos elementos se subraya no solo cierta disposición de las cosas, sino también el ritmo que proponen. Este ritmo es el que impulsa el plan de acción y establece una simetría con el lugar, como si hubiese una relación en espejo entre el movimiento del agua, la quietud de las rocas o la transformación de la vegetación y las acciones realizadas. Junto a esto, un elemento que por ausentarse de la visión ingresa sin previo aviso a la percepción. Ingresa y crea imagen. La reverberación del agua, el murmullo de la vegetación, el canto de las aves, la estridulación en los insectos construyen el semblante señero del lugar. Una voz en off. Un fuera de campo estimulante de lo que vemos.
Estos entornos que han sido decenas de veces el escenario de acciones, encontramos ahora que también fueron puntos de vista, observadores y testigos silenciosos de esas situaciones. Porque si consideramos que las imágenes pueden ser un órgano de visión atento y pregnante, comprendemos que mientras barre una playa, escapa de su sombra o se oculta tras una piedra, otros puntos del lugar miran atentos y fijos esas escenas. Otros ojos observan, existe entonces una mirada afuera del cuerpo. La captura de esas miradas, reunidas en la serie La mirada desde afuera, es una manera de hacer cuerpo el entorno por una operación de copiar y espejar, una acción similar donde en otras imágenes el espejo se utiliza para integrar el entorno al propio cuerpo. La repetición coreográfica de los videos se transforma en su equivalente de la imagen fija al espejar y duplicar en un nuevo gesto repetitivo.
El conjunto actividades y movimientos presentes en las fotografías y los videos constituyen un proceso-acto de, lo que decidimos llamar, miración. El aparente error en la conjugación o el neologismo forzado instala un modo específico de convertir el verbo en sustantivo. Este proceso se aparta de la mir-ada y opta por el sufijo –ción para remarcar y mantener la acción y el efecto del verbo raíz. Miración no sólo mantiene la fuerza del mirar, que tiene una profundidad distinta a la de ver, sino también esconde la acción como fuerza subterránea, insistente, en potencia.
La exposición Miración reúne un cuerpo de videos que recorre un vasto espacio de la producción de Cintia Clara Romero, junto a una producción reciente de imágenes fijas. En este encuentro, la imagen en movimiento es un cuerpo en acción, mientras que la imagen fija es un cuerpo animado que mira. La distancia temporal entre los videos y las imágenes de miradas del entorno como actantes y testigos de aquellas acciones proponen un giro, o más bien una inversión de la acción. Ya no hay un cuerpo que acciona en el entorno, sino que el entorno se anima como observador. En ambas producciones, el punto de vista es similar en tanto se intenta desvanecer a quien mira. Las imágenes contienen una distancia exacta para dar cuenta de un encuadre y un recorte precisos al mismo tiempo que una lejanía. Como si la imagen mantuviera una espesura capaz que contener una posición flotante entre distancia y cercanía.
Este conjunto de imágenes se desarrolla de manera oscilante entre, por ahora, dos direcciones. En una se emprende una tarea inconmensurable y desproporcionada, mientras que en otra algunos elementos modifican o impiden el desarrollo natural de las acciones. La primera podría traducirse como un intento de querer tapar el sol con la mano y el segundo como caminar insistentemente con una piedra en el zapato. Para los videos el uso de algunas herramientas impulsa la acción: balde, escoba, escalera, martillo, soga. Herramientas simples que se utilizan según lo indica su función, aunque de manera des-contextualizada. En el otro conjunto, la manera de interactuar con algunos elementos del lugar hace que el movimiento del cuerpo, sobre todo, el andar, se altere: poner piedras en el zapato, atar una gran piedra a la pierna, tropezar con un pozo o una rama, atarse los cordones entre sí. Circunstancias que modifican el devenir de las acciones, incluso cuando un matorral, un conjunto de piedras o una mata de hojas caídas ocultan al cuerpo por completo. En muchos casos, proponen incluso una relación desproporcionada entre el personaje y entorno. Eso hace que se subraye la dimensión monumental de los lugares a partir del intento de vaciar un río, buscar algo perdido en la arena o cambiar la morfología de una barranca. Este tipo de proezas se alejan de una mirada romántica y le insuflan, por el contrario, un sentido absurdo e incluso humor.
Un aspecto en el que coinciden estas imágenes es en que son una sucesión de planos fijos e inmóviles: la acción sucede “frente” a la cámara, lo que ausenta o invisibiliza ese punto de vista. Cada escena se sucede desde la monotonía y la simpleza, en un desarrollo repetitivo y constante. Solo un video rompe esa lógica e introduce entonces una tercera dirección. En El salto se muestran dos acciones: la contemplación y el salto propiamente dicho. Sin embargo, en este caso, no conocemos el final de la acción o su consecuencia: la caída. En reemplazo de esto, el desarrollo de la acción es subrayada por una ralentización del movimiento logrado por una edición de la imagen en movimiento, mientras el sonido del entorno continua su reproducción en velocidad normal. Es este el único video en el que se superponen dos operaciones: la utilización de recursos de postproducción y el ocultamiento de una parte del desarrollo de la acción.
En sintonía con el elemento protagonista del entorno, una gran cascada, El salto es un video en que la acción queda suspendida en sus dos acepciones: en el aire, flotando y también interrumpida intempestivamente por el fundido al negro. Este último aspecto es el que sentencia el sentido material de la obra en Cintia Clara Romero. Estas imágenes no están hechas para permanecer, sino que, así como el video se apaga y permanece como información latente en un dispositivo de almacenamiento, las fotografías se desechan para quedar en el mismo letargo hasta ser nuevamente impresas y el video nuevamente reproducido. Esto constituye una política en la producción de su trabajo. Así como el cuerpo acciona sobre un determinado entorno sin dejar huellas ni alteraciones significativas en el lugar, las imágenes hacen lo suyo por un determinado tiempo en una sala de exposición para después diluirse, no dejar rastros, ingresar en nuevo letargo hasta volver a actuar.