Texto para la publicación “Curadora. Residencia para artistas2014/15”. Ediciones UNL. 2016.

ENTREVER UN IMAGINARIO.
Por: Clarisa Appendino.

Prólogo. EL DESIERTO
La intención es dar a conocer un lugar que no conozco. Esa es en definitiva la aventura: escribir sobre lo desconocido, lo conocido a medias o lo apenas vislumbrado. Ingreso en una historia por elementos de los que a priori desconfío por su mediación, por su ideología, por sus manipulaciones: las imágenes. Pero también el recuerdo y lo percibido se transforman en relatos eventuales y limitados. La búsqueda no es la imagen justa porque el saber es, definitiva y afortunadamente, un desierto.

Comienzo. LA CASA AZUL

Como el lector ya habrá advertido, el nuestro es, más que un relato,
lo que en las ciencias se llama un ‘informe’. Consiste, esencialmente,
en una serie de datos. Por lo tanto, su aspecto es el del ‘código’,
más que el del ‘mensaje’. Por otro lado, no es realista:
al contrario, es emblemático, enigmático…
[1]

Las casas han sido escenario de innumerables historias. La tradición literaria y cinematográfica las describió de mil maneras, de todas las formas, en todas sus materialidades. Al igual que los artistas representaron la casa en la ciudad, los castillos en el paisaje, el rancho en el campo. Curadora es la Casa Azul en la que viven Maxi y Cintia, allí reciben visitas a través de residencias, charlas, talleres y seguimientos de proyectos. Intentaremos a través de este escrito construir la Casa Azul, bautizada así una vez terminada su coloración lapislázuli en contraste con el verde litoral[2] que caracteriza al paisaje de San José del Rincón.
La materialidad con la que puede hacerse una casa es muy variada. Carlos, el personaje de la novela La casa de papel, terminó por mudarse de Montevideo a La Paloma y construir muy cerca de la orilla del mar, sobre la arena, su nueva casa. La particularidad es que fue edificada usando libros en vez de ladrillos. Toda su biblioteca atesorada y leída terminó siendo la materialidad de su casa en la que se quedaría el resto de su vida: “Así, como lo oye. Bajo la mirada, entre piadosa e indiferente del albañil que hacía la mezcla, se dedicó a seleccionar, de la montaña de libros arrojados por el carro sobre la arena limpia y blanca, los libros que debían protegerlo del viento, la lluvia, las inclemencias del invierno. No le importaba ya la amistad o enemistad entre los autores, las afinidades o contradicciones (…). Apenas la proporción de cada volumen, el grosor, la fortaleza de sus tapas para resistir la lechada de cal, cemento y arena.”[3]
Como dijimos esto no es, ni intenta ser, un relato realista, sino más bien una parábola que permita entablar, por ahora, un vínculo entre la Casa Azul y La casa de papel. Es preciso entonces observar simbólicamente su materialidad: ¿con qué está construido el proyecto de Curadora? Para esto podemos revisar el relato de quienes lo construyeron, porque edificar en Rincón no era partir de la nada, sino de una historia protagonizada por el río, las lagunas, la frondosidad de los árboles y su fauna.
Donde antes, aparentemente, no había nada se instala una señal de lo habitable. La Casa Azul es una vivienda particular a la que, en medio de la planificación y construcción, le anexaron dos habitaciones y un taller. Una casa grande para sólo dos habitantes. La construcción duró días, semanas de trabajo: “sacar escombros, arreglar techos, hacer pisos, restaurar aberturas, pegar mosaicos, armar un jardín, montar una huerta, cortar el pasto, pintar, hacer el cielorraso, muebles y cercos, y otra vez cortar el pasto, arreglar la pileta, cuidar el jardín y mantener la huerta. Y el pasto que siguió creciendo”[4]. Actividades que se superponían junto a la planificación de un proyecto mayor, comenzando a percibir la respuesta que les daban aquellas habitaciones, en principio, vacías.
El contexto tiene forma de anillos concéntricos. En el centro está la casa, de allí se expande su aspecto geográfico, artístico y formativo. Nos detendremos en el primero. El jardín rodea la casa, en él hay plantas silvestres, árboles frutales y autóctonos, una huerta, una pileta, dos perros y un gato. También muchas maderas y ramas, materiales con los que Maxi trabaja la mayoría de las veces en su obra. Más allá del jardín están las calles, pasajes de arena bordeados por hileras de árboles que apenas dejan entrever algunas casas vecinas. Si nos seguimos expandiendo en el territorio, a cinco minutos está San José del Rincón emplazado a la vera del río Ubajay, paraje declarado ciudad en el año 2013 (al nacimiento también de Curadora). Finalmente, a treinta minutos está la ciudad capital: Santa Fe.
Cuando estamos en Curadora, nos encontramos entre los arroyos y efluentes desprendidos del río Paraná que a esa altura está en la etapa media de su curso. Cuando el río Paraná se une más al norte con el río Paraguay, éste le añade “sus aguas densas y achocolatadas, y a partir de allí la corriente se vuelve turbia y marrón por los efectos de la mezcla”[5]. El gran aporte de sedimentos forma una gran cantidad de islas a lo largo de todo su curso hasta desembocar en el río de la Plata. Por esa zona, muchas cosas dependen del Paraná: el caudal de las aguas, la vegetación, la coloración de los ríos y su función comercial. Pero aquí también le agregamos su continua voluntad de ser un corredor cultural, lo que le añade un lugar simbólico a la Casa Azul.
Esta irradiación de contextos potencia una idea ya trabajada. El arte, fundamentalmente en el modernismo estético, fue una producción artística y cultural asentada en las grandes metrópolis (a las que Williams le agrega el adjetivo “culturales”)[6]. Salvo algunas huidas románticas dadas tanto en el siglo XIX como en el XX, la gestación de las vanguardias se situó en la urbe industrial, moderna, en expansión. Las causas de las migraciones fueron cambiando. La negativa a contaminarse del avasallamiento de la nueva vida moderna llevó a algunos a recluirse en la naturaleza. Pero también, y especialmente en el ámbito latinoamericano, las peregrinaciones tuvieron una finalidad investigativa en la ampliación de lo sensible y en la búsqueda de raíces.
En las posibles especificidades del Arte Contemporáneo y en relación a su inicio, éste se asienta sobre un cambio en los modos y lugares de circulación, producción y consumo del arte. El crecimiento y multiplicación de Bienales, Concursos, Salones, Trienales, Documentas, Centros Culturales, etc., son una parte del complejo mapa del arte. Así como los artistas viajan de un lugar a otro para exponer, ser jurado en un concurso o dar una charla, en el ámbito de su formación y producción sucede algo similar. No es la ciudad el único lugar en el cual producir, ya que las redes de comunicación permiten cierta ubicuidad tanto de la obra como de los artistas. Las residencias y los nuevos proyectos de formación artística permiten el tránsito por distintos escenarios. Entonces el arte pasa a estar no sólo en, sino entre-desde diversas ciudades y centros artísticos. Curadora se posa justamente en ese lugar.
En las residencias se manifiesta una concentración de acciones en los itinerarios de trabajo, vinculado al conocimiento de otros artistas, al trabajo colectivo y al traslado del lugar habitual. Ejemplo de esto es que Curadora recibió artistas diversas ciudades del país como Rosario, San Martín de los Andes, Córdoba, Santa Fe, Buenos Aires, Tucumán, Corrientes, Oberá, La Plata, entre otras. Pero también esa concentración de lo diverso se manifiesta en una dispersión y expansión de los sentidos establecidos. Ambos tópicos forman parte de la coyuntura crítica y reflexiva sobre las prácticas del arte contemporáneo. En este sentido, la concentración y expansión refieren también a los canales de información que permiten el conocimiento sobre los distintos proyectos. Al observar específicamente el de Curadora, advertimos que el tipo de información, sus materiales dispersos y visitantes testigos, constituyen también la materialidad simbólica e imaginaria de la Casa como contenedor alegórico de un proyecto en expansión.

Nudo y desenlace: MATERIALES Y TESTIGOS

Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la situación, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes. Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que sea pura visión, absoluto pensamiento o simple manipulación. [7]

En el texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin planteaba una utopía sobre la masificación de las imágenes que posibilitaban los medios técnicos. Pero sobre todo, apuntó a entender el cambio que esto produjo en la sensibilidad perceptiva de la sociedad moderna. Quisiera subrayar aquí un fragmento de la cita a Las piezas del arte de Paul Valéry, que a modo de epígrafe inicia dicho texto: “El acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que estos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a los asaltos del conocimiento científico ni a la praxis moderna. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”[8]
Esta extensa cita pertenece al capítulo La conquista de lo ubicuo. Creo que algo de eso sucedió, si algo logró la reproducción técnica de la imagen fue, de un modo inédito, poner en presencia masiva la singularidad de la presencia irrepetible. Los modos de difusión actuales tienen que ver con eso. Sobre todo después de que la década del noventa haya sido marcada, entre otras cosas, por la invención de internet. A partir de allí, en un conjunto descentralizado de información los materiales circulan más o menos libremente por la inmaterialidad de la tecnología digital.
Las páginas web y las redes sociales son hoy uno de los mecanismos más directos para difundir información por fuera o entre los medios de comunicación modernos. Para los proyectos resulta fundamental la producción de una página web, un blog o un usuario en Facebook. De este tipo de soportes hace uso Curadora mediante el dominio www.curadoraresidencia.com.ar. Esta es la forma actual de entrar en la ubicuidad, es el ingresar a todas partes, el aparecer en las pantallas de los otros. En su página web, expone el proyecto de residencias a través de distintas pestañas que dan a conocer el lugar (la casa y su entorno) y la biografía de los anfitriones. También explica las modalidades de participación, los tipos de actividades que desarrollan y el archivo de cada residencia con fotografías y reseñas de cada artistas desde el 2013. Esta plataforma es un testimonio del pasado y un contenedor para la difusión en el presente.
La publicación de libros es otro modo de producir información, imágenes e historias sobre ese lugar que se manifiesta aislado pero a su vez relacionado. En la primera publicación que integra las actividades realizadas durante el 2013, los relatos de los artistas se enuncian junto a un conjunto de imágenes que también dan cuenta de lo que allí realizaron. En el ámbito de una residencia, los artistas reflexionan sobre su propia obra, la que traen de afuera, sin embargo el entorno, sus características y el paisaje siempre se hacen presentes de alguna manera. Este canal de difusión establece una manera de construir la presentación del proyecto, pero también los aspectos en los cuales se asienta su imaginario. Para eso, no sólo la producción de materiales que los anfitriones producen con la web, el facebook o las publicaciones, sino también los relatos de los artistas como parte de una transmisión aleatoria y expandida.
Curadora está ubicada, como vimos a través del texto, en una zona semi rural, en el corazón del litoral, aunque constantemente conectada con otras ciudades y espacio del arte. Los visitantes ofician de palomas mensajeras: “qué mejor entonces que viajar a través de la visita de otros artistas y organizar las residencias nosotros, concluimos”[9]. Entonces los relatos de quienes estuvieron cobran fundamental importancia y la idea de viajar tiene hoy muchas acepciones. Esta característica se evidenció a partir del giro etnográfico del arte contemporáneo, o en la actividad del artista como etnógrafo tal como lo formuló Hal Foster en El retorno de lo real. Muchas actividades de la antropología se retoman en la práctica artística y, en un punto, muchas confluyen en las acciones generadas en las residencias.
En el tiempo suspendido para reflexionar, producir, dialogar, observar, toma relevancia la actividad etnográfica. Se plante un cambio en la lógica espacial donde aparece la alteridad en el marco de un amplio campo de referencias. En la observación y análisis del contexto se instala el mapeo y el trabajo investigativo, arbitra lo interdisciplinario y la autocrítica en términos de tópicos, vectores y marcos de referencias[10]. Sostener la idea de que el trabajo en una residencia se plantea desde la alteridad es la garantía de transformar los vínculos y la propia idea sobre el arte y la producción artística. La voz de Luciano Burba atestigua: “podría decir que las residencias (…) son un formato que posibilitan tomar distancia de las características y los modos de producir y circular naturalizados, esa distancia permite cuestionar aquellos hábitos que hemos naturalizado y conocer otros contextos y modos de pensar la producción y circulación del arte”[11].
La percepción de los artistas sobre el entorno también se manifiesta a través de las obras realizadas en el lugar. Un ejemplo de esto es un dibujo de Victoria Ruíz Díaz publicado la primera  edición de Curadora. Un conjunto de dibujos intentan relevar características de la flora y la fauna del lugar junto algunas anotaciones poéticas o explicativas. En el dibujo la Casa Azul, así aparece escrito en la imagen, se identifica por la coloración de las paredes exteriores y su diseño arquitectónico casi racionalista como una superposición de cubos. Lo particular del dibujo es que desde el interior, a través de las aberturas, brotan cúmulos de vegetación exuberante, como si la casa hubiera sido tomada por su contexto. Es el dibujo de una ruina, de un hallazgo arqueológico ubicado en el pasado o en el futuro, pero también, y sobre todo, la representación de una forma simbólica.
El imaginario está compuesto por cadenas de representaciones que construyen un sentido sobre lo conocido o sobre lo que se intenta conocer. Cuando un lugar parece alejado, un conjunto de materiales permiten construir ese imaginario: las imágenes fotográficas, los relatos de los artistas, las publicaciones editadas y los artículos periodísticos, pero también ese vínculo que establece la obra con el entorno de cada residencia. De alguna manera cada uno que pasa por allí contribuye a la construcción del imaginario a través de la experiencia.
Al comienzo declaré que hablaría de algo que no conozco. Entrever es observar confusamente y conjeturar algo al respecto. Por eso la narración se presenta aparentemente firme en sus declaraciones al observar materiales, revisar imágenes y cotejar datos. De algunos de ellos siempre desconfiamos, aunque la intensión de esa información no sea transmitir una verdad, sino una imagen del proyecto. Nunca fui a Curadora, ni siquiera a San José del Rincón, alguna vez caminé por Santa Fe. Por eso este texto lo escribí con la mediación de materiales y relatos en circulación, pero sobre todo atravesada por la creencia en un imaginario.

Epílogo y digresión. LA CREENCIA
Un pasaje de la Biblia es contundente: “Dichosos los que creen sin haber visto”. Ante la resurrección y aparición de Cristo, Tomás necesita comprobar su presencia introduciendo su dedo en una de las llagas, en el dolor del cuerpo. Cristo toma su mano y le dice a Tomás: “Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente” (Juan 20, 27). Este pasaje fue representado por Caravaggio, allí apuesta a recrear la constatación e incredulidad de Tomás ante el cuerpo de Cristo. Pero también insiste a través del naturalismo en la confianza en las imágenes y los relatos como edificadores de creencias, que no es más que nuestra relación con el mundo y las cosas. Creer sin ver, sin tocar, sin haber estado, es la situación en la que nos encontramos, es nuestra dicha.


[1] Pasolini, Pier Paolo, Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p. 20.
[2] Litoral es lo perteneciente o relativo a la orilla o costa del mar. En Argentina se le llama así a una región conformada por la Mesopotamia junto a las provincias de Chaco, Santa Fe y Formosa. Zona conformada por una trama compleja de efluentes de los ríos Paraná y Paraguay principalmente. Sus características geográficas configuran un tipo de cultura y manifestación de imaginarios sobre la naturaleza, el paisaje y las costumbres.
[3] Domínguez, Carlos María, La casa de papel, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007, p. 52.
[4] Romero, Cintia Clara y Maximiliano Peralta Rodríguez, “Curadora, una residencia de artistas para artistas”, en: Curadora/Fernanda Aquere… [et. al]; coordinado por Cintia Clara Romero y Maximiliano Peralta Rodríguez, Santa Fe, Ediciones UNL, 2014, p 11.
[5] Reboratti, Carlos, “El Paraná: una pequeña geografía”, en AA.VV. Paraná Ra’anga. Un viaje filosófico. Rosario, CCPE, 2012, p. 44.
[6] Cf. Williams, Raymond, La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997. Para una referencia situada en las reflexiones contemporáneas y locales véase: Residencias en el mundo / Roberto Echen… [et. al.], Rosario, Ediciones Castagnino/macro, 2011, p. 12-15.
[7] Didi-Huberman, George, “Cómo abrir los ojos”, en: Farocki, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja negra, 2014, p. 13.
[8] Citado en: Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos ininterrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 17.
[9] Curadora/Fernanda Aquere… [et. al], Op. Cit., p. 12.
[10] Cfr. Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 186.
[11] Curadora/Fernanda Aquere… [et. al], Op. Cit., p. 43.